中中原人民共和国戏曲音乐的多元化发展

时间:2020-01-01 16:11来源:戏剧艺术
一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、歌舞音乐、民族器乐曲等音乐门类一样,共同创造出

一、传统戏曲音乐与现代戏曲音乐 中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的,它与古典歌曲、民歌、曲艺音乐、歌舞音乐、民族器乐曲等音乐门类一样,共同创造出绚丽多彩的中国民族音乐。比起前者,它的内涵及外延,形式与内容,风格与色彩,集中的体现了中国民族音乐的最高水准,是我国各门类音乐的集大成者、纵观世界各国民间音乐艺术,民歌有之、曲艺有之、舞蹈有之、民族器乐有之,单单没有融歌、舞、乐为一体,以唱、念、做、打为基本表现手段的戏曲艺术。因此,中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象,尤其是戏曲音乐,形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的个性、风格及色彩。 中国戏曲据说有四五百个剧种,仅少数民族的戏曲就有三十多种,它是一个庞大的艺术群体,如果稍加分析就不难看出:各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。如果我们将中国戏曲音乐与欧洲歌剧音乐相比,它体现的不是莫扎特、罗西尼、约翰施特劳斯、苏佩等作曲家的个人音乐风格,而是各自代表着一个省市、一个地区、一个民族,换言之,它是植根于各个不同地方的土壤,依据不同地方的音乐语言的特点形成而发展的,具有浓厚的地方色彩(我国除京戏以外,将其它剧种统称为”地方戏”)。因此,中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。 音乐作为一个重要因素将各个剧种明显地区别开来,同样一个剧本,可以排成京剧、越剧或豫剧,但只有音乐是不能互相替代的。在戏曲这个综合艺术的概念中,音乐既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类,又重于手、眼、身、法、步等其它表现手段,可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话:看戏不叫”看”,而叫”听”戏,盖因于此。 中国传统戏曲是在宋、元时期成熟起来的。大家知道,宋词和元曲都是有曲谱的,一个词牌或曲牌,音乐框架是不动的,剧作家或依声填词,或依字行腔,从而产生了千变万化的戏曲音乐。几百年来《窦娥冤》、《西厢记》、《琵琶记》、《桃花扇》等经典剧目层出不穷,产生了现代人所推崇的中国十大古典喜剧与十大古典悲剧,但令人遗憾的是只留下了文字剧本而没有留下音乐。然而尽管如此,我们还是能从一些零散的古籍如宋代《白石道人歌曲》、元初的《事林广记》,明代的《太古遗音》、清代的《九宫大成南北词宫谱》和《碎金词谱》等材料中看出一点音乐的踪迹和端倪。 从昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔四大声腔形成以来,它们互相借鉴,互相吸收,历经几百年的沧桑,至今已形成了以京剧、昆曲、豫剧、越剧、黄梅戏、秦腔、川剧、广东粤剧为代表的中国戏曲音乐,尤其是被称为国剧的京剧,众所周知,它的音乐是吸收了东西南北许多剧种的音乐因素而形成的。比如,西皮源于陕西秦腔,二黄源于江西或湖北的宜黄腔,其中还有四平调、高拨子、南梆子等曲调,都是从其它剧种中借鉴过来的。据说,京剧文场的器乐及曲牌大多源于昆曲,武场的打击乐大多源于梆子戏,,。从京剧音乐的形成及发展来看,它之所以能成为国剧,主要是它善于兼收并蓄的缘故,正所谓”海纳百川,有容乃大”。我们是否可以说,多方位,多层次的吸收是传统京剧音乐发展的重要原因?传统戏曲音乐既然是”海纳百川,有容乃大”的,但它们的唱腔与器乐曲牌等究竟是由什么人来具体创编的呢?以往戏曲史的写作大多是以演员为中心的,至于流派的成因,很少有从音乐创编的角度来阐述。恕我无知,梅、尚、程、荀四大名旦,至今未看到一部专著是从音乐旋律、节奏、音色、音区、伴奏等因素来说清流派之间各自有何特点、有何不同的。 戏曲史上如魏良辅,只知道他把原来较简易的昆山腔,从曲牌整理、旋法处理、节奏安排、吐字行腔、器乐伴奏等方面加以改革,使之成为一个大剧种,但不知他是怎样从原来的昆山腔素材改革成新腔的?伴奏又是怎样处理的?又比如梅派唱腔及伴奏的形成,我们只知是由琴师梅雨田、徐兰沅、王少卿与梅大师共同行腔定板的,然而他们的具体创作过程,人们却无从知晓。由此可见:传统的戏曲音乐创作,大多是以演员为中心,经过琴师(或笛师)、鼓师等人反复进行磋商润色,在没有严格的乐谱记录下形成的,然后又是以”口传心授”的方式传给第二代、第三代弟子,至今戏曲界还用这样的方法居多,据我所知,许多京剧唱腔的曲谱还是由国乐大师刘天华先生从唱片中记录下来传世的。因此说,传统戏曲音乐的创作过程大概永远是一个谜。 戏曲音乐的表现因是由(声乐)演员及(器乐)乐师两大部分组成。从长远的观点来看,我认为演员在剧中扮演角色时运用的独唱、对唱、重唱、合唱等形式将来是不会有什么改变的,武场锣鼓经改变也不会太大,变化较大的是乐队的器乐伴奏。实践证明,每个剧种在初期都有一个最基本的骨干器乐编制,如:京剧三大件(京胡、月琴、京二胡)、河北梆子的三大件(板胡、梆笛、笙)、广东粤曲三架头(高胡、扬琴、秦琴)、越剧三大件(主胡、副胡、琵琶)等,这些主奏乐器的乐师与鼓师共同掌握着全剧的音乐伴奏。在这种文、武场的基本组合下,根据剧情与唱腔的需要,后来逐渐加人了唢呐、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡(大提琴)、倍司等乐器,从10多人到20余人不等,形成了一个中小型编制的乐队。比如五六十年代出现的京剧《野猪林》、《望江亭》;越剧《红楼梦》、《胭脂》;黄梅戏《天仙配》;广东粤剧《昭君出塞》等等,由此而形成了一个由吹管乐、弹拨乐、打击乐、拉弦乐四个声部组成的中小型民族管弦乐的规模。笔者认为,从《中国民族音乐概论》的分类来看,从民歌、曲艺、歌舞音乐和传统民族器乐乐种(如江南丝竹、河北吹歌、西安鼓乐、广东音乐等等)到宫廷音乐、寺庙音乐等,都不具备管弦乐的条件与规模,唯有戏曲乐队,无论在乐器的功能配置上,人员编制上,音色及情绪的对比上,才具备民族管弦乐的形态。笔者早在1987年《月中国民族管弦乐学会第一届学术研讨会上,就曾以《论现代中国民族管弦乐发展的重要基础之一——中国戏曲音乐》做过发言,我的论点是:”戏曲乐队是中国民族管弦乐的前驱”。 五十年代后期到六十年代前期,笔者认为是从传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐的重要时期。从1964年全国戏曲观摩调演所演出的剧目来看,用一支完整的乐队来伴奏戏曲已是很普遍的了。这个时期笔者就曾观赏过上海京剧团在北京天桥剧场演出的《智擒惯匪座山雕》和北京京剧院的《杨门女将》,它们的音乐伴奏就比五十年代的戏曲要丰满、厚重得多。紧接着文化大革命开始,出现如《沙家浜》、《红灯记》、《智取威虎山》、《海港》、《龙江颂》、《杜鹃山》等”革命样板戏”,这些剧目不约而同地废弃了原来采用民乐伴奏而改用西洋管弦乐伴奏,这个时期戏曲伴奏无论从音乐表情方面、音色、音区方面、音响气势方面都达到了一个前所未有的高度。另外在作曲方面也进行新的探索与尝试,它的明显标志是作曲家的作用加强了,演员琴师的创腔因素减弱了。在音乐结构方面,从传统戏曲的单一板式走向成套唱腔板式的创新,在幕前曲与背景音乐的创作方面,也从过去套用传统曲牌的手法走向独立成章的器乐曲的创作。如《智取威虎山》中打虎上山的前奏曲,《红灯记》第十场《伏击歼灭》的幕间曲,《龙江颂》尾声《丰收凯歌》的幕间曲、《杜鹃山》第七场《飞渡云堑》的舞蹈音乐等等,都曾给人留下深刻的印象,这些现代音乐的创作因素及表现手段,无疑为我们提供了宝贵的创作经验。后来又出现了交响乐《沙家浜》、《智取威虎山》立体化、交响化的大型音乐作品。我们暂且不谈上述文革时期出现的”样板戏”在政治上的得失,但我们应该承认,在音乐创作上,在表演水准上,都达到了中国一流水平,达到了一个时代的高峰。我们是否可以这样认为:从》”年代初到文革后期出现的这些戏曲作品,应属于现代戏曲音乐。它从传统的演员、琴师、鼓师共同进行”音乐设计”的创作模式已经转化成作曲家作曲、演员和乐队进行二度创作、建立起三位一体的现代创作模式。二、戏曲音乐的多方位创作及其兴起 任何艺术的存在都需要土壤与空间,随着时代的发展和人民群众对艺术的多元化需求,以听戏为最高艺术享受的人越来越少了(少数戏迷除外),广播电视的媒体作用已超过了剧场效应。戏曲音乐的品种不断增多,近年来出现了两个引人注目的音乐品种:一是戏歌的出现,二是许多京胡琴师们不甘于”九龙口”的寂寞纷纷开起了京胡独奏音乐会。上述两种现象的出现,笔者认为这绝不是”不务正业”或”不甘寂寞”,而是现代戏曲音乐多方位发展的历史必然。戏歌,标志着歌曲作家向中国民族音乐中最高成就的戏曲音乐深入挖掘的结果;而京胡独奏音乐会,是琴师们基于数百首戏曲曲牌的积淀而产生出的独奏能力与从后台走向前台的必然结果,这两个品种无疑地为中国现代戏曲音乐增添了许多新的色彩。 现代戏曲音乐已不同于传统的戏曲音乐,它的展示有三大舞台空间:剧场戏院,音乐厅和广播电视。因此,对于从事戏曲音乐的作曲家们,其创作活动就产生了多方位的走向:一是为戏曲谱曲;二是为戏曲清唱、包括戏歌谱曲;三是为戏曲器乐也包括音乐会作曲。尤其是第三项,给了作曲家们无限广阔的创作空间,因此可以创作如下的一些作品形式:1主奏乐器(如:京胡、板胡、笛、琵琶、古筝等乐器的独奏、重奏及协奏)。 [澳门新葡亰赌全部网址 ,1] [2]

另外,由于京胡特殊弓序的推拉特点,其拉弓较强,推弓较弱,形成了节拍的弱强弱强的节奏。正如老琴师所说,京胡的弓法好比人的骨头,没有它,拉出来的旋律就绵软无力;京胡的指法好似人的肉,离了它,拉出来的旋律便平淡乏味。京胡这种鲜明的特色,亦可对旋律润色加工,增强韵味,对曲牌的表现亦具有重要的作用。

对京剧器乐曲牌伴奏艺术的探讨,自京剧诞生以来、特别是发展至成熟阶段,一直是备受关注的课题。但由于种种原因,以往也大多偏重于京剧伴奏技法的研究,而是对京剧如何吸取姊妹艺术的曲调、曲牌,之后又是怎样进行“京剧化”的变革创新,还处于感性认识阶段。京剧器乐曲牌作为无词的纯音乐伴奏,内容丰富,形式多样,京剧的前奏、幕间过场音乐、情景音乐、尾奏等,均是通过这些器乐曲牌的演奏来实现的。它与唱腔音乐、锣鼓打击乐紧密配合,相得益彰,使京剧音乐的艺术表现力丰富多彩,又各具特色。但这些京剧器乐曲牌并非一开始就如此齐备,先为笛子、唢呐曲牌伴奏,后有胡琴曲牌;开始也没有现成的曲目,而是经历了一个由无到有、由少到多、由单一到复杂的过程。

京胡属于高音乐器,其音域较窄,一般为九度或十一度,而超过音域的音就翻高或移低八度演奏。此外,由于京胡的构造、演奏姿势等原因,形成了京胡演奏独特的弓法、指法,进而直接导致伴奏旋律的多样变化。而这种旋律的变化以适应京胡的弦式,也是曲牌“京剧化”的一个特点。如河北省抚宁县民间唢呐曲牌[柳青娘],“京剧化”为同名京胡曲牌后,其音乐主题被完整地保留下来,但音乐风格却“京剧化”了,而且形成了二黄、反西皮、西皮三种[柳青娘]变体。

自元以降,关于曲牌音乐的研究就刊刻印刷出版了诸多史料着作,但都是对曲牌文字与唱词的论述,而无曲谱记载。上世纪40年代以来的70多年间,特别是上世纪八九十年代,由文化部等单位联合主编了《中国戏曲音乐集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国民间歌曲集成》各省卷,较全面地收录了大量的曲牌资料,展现了曲牌丰富多彩的面貌。但美中不足的是,其内容主要是曲调的显示,对其源流及音乐结构、艺术规律的论述分析则较少。

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借鉴其他艺术形式而产生的曲牌,怎样为京剧唱腔伴奏?“京剧化”的变革创新,便是京剧器乐曲牌适应需要最重要的手法。无论是胡琴套子,还是唢呐、笛子吹奏,都根据京剧风格加以变异。京胡主要是通过二黄、反二黄、西皮、反西皮的定弦及特有的弓法、指法来体现“京味”;笛子、唢呐则是用筒音变化及特有的气口、变气等吹奏方法来表达浓郁的京剧韵味。这些“京剧化”的革新,实际上就是改编再创作,属于音乐创作的范畴。因其是在已有原生态曲调基础上的口头音乐创作方法,所以演奏者也是改编者。琴师的演奏和乐师的吹奏,时有即兴发挥,常常是在演奏实践过程中,不断修改,很少有一个定本,处于反复加工的过程中。由此,每首曲牌在多次的演奏中多有大同小异的变化,特别是根据戏剧情节表现的需要,在无定次的反复变奏中,变化无穷,但又“万变不离宗亲”。

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