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时间:2019-12-13 20:37来源:戏剧艺术
四柱头一副戏班或一个剧团内,小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员,被称为 " 四柱头 " ,相当于一座戏台的四根台柱子,说明她们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年

四柱头 一副戏班或一个剧团内,小生、花旦、老生、小丑四个行当的头肩演员,被称为"四柱头",相当于一座戏台的四根台柱子,说明她们对戏班演出营业的重要性。20世纪二三十年代,"四柱头"成了越剧戏班演员组合的基本体制,这是对初期越剧"两小""三小"体制的继承和发展。 六柱头 戏班内小生、花旦、老生、小丑、老旦、大面六个行当的头肩演员,被称为"六柱头"。初期越剧不重视老旦和大面,有"老旦大花脸,吃饭拿铜钱"的说法。自1930年创办的高升舞台科班开始,六个行当各有冒尖人才出现。以30年代中期起,一些阵容齐全的大戏班,乃有"六柱头"的演员组合体制。这是"四柱头"体制的发展。 肩与牌 20世纪三四十年代,越剧戏班、剧团对演员分工与地位之称谓。""用于内部分工,""用于对外宣传。""原指肩挑份量之轻重,借以表示演员所能胜任之角色份量。某一行当中,能任最重要角色者为"头肩",次之为"二肩",余类推。越剧戏班中,小生、花旦演员最多,故而有"六肩小生""七肩旦"之类。派场师傅或导演分配角色,即以""为根据,某角色由"头肩"担任,某角色由"四肩"担任,只须按例指派,不称名道姓。小生、花旦中,"三肩"一般较难胜任,也较有希望冒尖,因为若"头肩"因故不能演出,"二肩"戏份较重无法更换,往往才由"三肩"顶替"头肩"出演。""指对外挂牌宣传的名位,不分行当,只取全班中最有号召力的三个演员为头牌、二牌、三牌。如40年代初,上海丹桂剧团的挂牌次序曾为:头牌筱丹桂,二牌贾灵凤,三牌张湘卿。建国后,剧团体制变化,肩、牌称谓随之淡化。 并头肩 指剧团内有两位声名、待遇相当的演员。如称两位头肩花旦为"并头肩",称两位二肩花旦为"并二肩"。其他行当也依次类推。 畚斗与百搭 畚斗专装琐屑微末,百搭能与各种牌组合成局,早期戏班中借喻杂学各个行当、并无专长,但缺少不得的一类演员。其特点是戏路开阔,摹仿与应变能力强,善于同各类演员合作。但二者又略有区别,畚斗一般只演配角或旗罗伞报人物,往往本工小丑;百搭则除演配角以外,有时亦能充任主角,不限于小丑。后来成名的某些演员,出科后大多做过百搭。如尹桂芳1933年随大华舞台戏班至宁波时,文武正反、男女老少,任何角色都演,至1934年才专工小生,擢升为台柱。 派场师傅(箍桶师傅) 早期越剧中分派演员、决定剧情场次的师傅。剧目上演之前,由其给演员讲述剧情梗概、分场次序和全剧角色,并按角色行当分派演员,具体交代各个角色的身份、年龄、服装、道具、如何上场、如何下场等,其职责类似于导演。演出过程中,派场师傅坐在上场门后侧,一面注视台上演出,一面督促下场戏的演员做好准备,叫"把场",其职责又近似舞台监督。由于派场师傅的作用犹如将一块块分散的木板箍成一个整体,因而被戏称为"箍桶师傅"。派场师傅适用于旧戏班演出幕表制"路头戏",自30年代后期起,越剧戏班逐渐改用编导制度,派场师傅也渐次完成其历史任务,改为专教老戏的师傅。 马来、弯来 越剧演路头戏时,后台师傅示意台上演员加快表演进度的暗语谓"马来",嘱台上演员放慢表演速度的暗语谓"弯来"。 跳槽 演员为了自身的发展,通过离开原剧团到另一剧团,来提高自己的艺术地位和生活待遇,行内称之为"跳槽"。演员通过"跳槽",往往二肩成了头肩,三肩成了二肩,或者小剧团的二肩到大剧团去唱二肩,都不同程度地上了一个档次。 敲壳子 指40年代流行于上海越剧界的剧本编写的起始程序,又叫"敲提纲"。剧作者选择题材编成故事后,需与剧团剧务部一起敲定壳子,然后才能进入执笔阶段。敲壳子的含义有二:一是敲定情节与场景的壳子,二是敲定人物设计的壳子。情节、场景必须适合越剧观众的口味,如情节需哀艳,服装需华丽,场景需丰富,男女主角都能在最后一"送客"等。人物设计必须适合该团演员的实际,例如需尽量发挥头牌二牌的特长,六柱头都需有较重的戏,所有角色的戏份多少,一般按演员包银的大小分配。因而,敲壳子颇为费事,但至关重要。 娘 女子越剧戏班或剧团内由私人收授的艺徒,称自己的师傅为"""",嵊县方言,读若"泥央"去声,姑母和姨妈的通称,用在师徒关系上,含有亲近之意。但拜师同样有拜师仪式,或订"关书"合约,有的师傅还相当严厉,甚至将艺徒作为丫头使用。拜师以后,艺徒即随师傅取名,一般是在师傅艺名的基础上加个小或""字,如尹桂芳艺徒中有筱桂芳、尹小芳。筱傅全香则是傅全香的高足。""的称呼起于30年代后期,建国后逐渐消失。 敲头场 的笃班及绍兴文戏时期,开演前敲锣打鼓以招徕观众的一种形式,因当时多在乡村演出,非锣鼓不足以吸引看客。分文头场、武头场两种,的笃班时期多用前者,绍兴文戏时期多用后者。文头场用"绍敲",即用绍剧响器与绍剧锣鼓经,响器有鼓板、大鼓、大钹、大锣、小锣、水镲等,锣鼓经由〔三帽头〕、〔火炮〕、〔水底锣〕、〔吞头〕、〔阴锣〕等组成。武头场?quot;京敲",即用京剧响器与京剧锣鼓经,响器有鼓板、京鼓、京锣、大锣、小钹、小锣等,锣鼓经由〔急急风〕、〔走马锣鼓〕、〔冲头〕、〔抽头〕、〔小锤半〕、〔马腿〕、〔水底鱼〕、〔收头〕等组成。两种头场相比,后者更热烈火爆,故称前者为""、后者为""。由乡村进入城镇剧场后,敲锣打鼓显得噪声太大,乃改用京剧曲牌〔夜深沉〕代替"敲头场"。建国后,剧场艺术日益发展,"敲头场"遂告绝响。 第二传统 指1942年起,由袁雪芬打出"新越剧"旗帜并率先改革后,各越剧团竞相探索而逐步形成的越剧艺术新模式,有别于的笃班、绍兴文戏时期的原有传统。包括四个基本内容: 一、把话剧、电影的现实主义表现手法和传统戏曲虚拟手法结合起来,使越剧走上写意与写实互相综合的表演路子; 二、建立剧务部,由它组织编、导、演、音、美各部门的有机协作,使剧团成为既有各部门独立创造、又能互相融为一体的创作集体; 三、废除角儿制,确立导演制,注重剧目的现实意义、人物形象的塑造和主题的体现,追求舞台艺术的整体美,形成以导演为核心、以改革创新为目标的艺术生产制度;四、学习昆曲身段,增强越剧表演动作的舞蹈性、规范性,从而形成越剧特有的优美细致而长于抒情的演出风格。这四方面的有效改革,促进了越剧艺术各部门的推陈出新。例如音乐唱腔方面,创造了〔尺调〕、〔弦下调〕,充实、完善了越剧音乐板腔体系,并基本废除京剧、绍剧的锣鼓经套路,借鉴话剧、电影的音乐处理,根据剧情气氛需要作曲配乐,增强了抒情性;化装方面,凡演新编剧目,则废除脸谱、水粉、包头、贴片,改用符合当时审美观念的话剧的油彩化装法,旦角发髻也从人物形象出发专门设计;服装在新编剧目中,废除不分朝代、不分地域、不分季节的类型化传统行头,根据人物需要分别设计,而且在样式、纹样、用料、色调上形成越剧服装轻柔淡雅的特有风采……上述种种改革,至建国前夕大体定型,使越剧在众多戏曲剧种中独树一帜,生机勃勃。建国后,越剧在人民政府支持、指导下,改革进一步深入发展,至50年代中期全面成熟,进入佳构迭出、流布全国、享誉海外的鼎盛时代。越剧"第二传统"不仅改变了越剧自身形象,而且对整个民族戏曲的改革产生了影响。越剧界还把在40年代越剧改革时期编演的新戏,称为"越剧第二传统剧目"。 班长制 女子越剧戏班时的经营制度,从30年代初兴办科班后产生。班长有两种,一种是几人合股开办戏班,其中一人代表股东出任班长;另一种是个人或数人出资买下某副戏班,负责带班的即为班长。戏班营业过程中,内外事务均由班长做主,演职员无权过问,而演职员生老病死却与班长无关;每月演出总收入中扣除两天,全归班长所有,其余的再按班长好恶发放演职员工薪。由于班长制带有明显的封建性,因而除经济剥削外,女演员人身安全也常缺乏保障。30年代后期女子戏班大量进入上海后,班长制很快为"老板制"所代替。 老板制 越剧戏院的经营制度。独资或合资的戏院,均有一人出任老板。戏院中一切开支和收益,都由老板掌握,演职人员也由老板出面聘用。演职员工薪由老板与受聘者个别商定,采取“包银制”和“合同制”,即无论营业好坏,演职员在合同期内每月都有固定收入,各人包银,相互保密。包银升降、人员组合、剧目选择、演出场次等,均由老板决定,演职员成了单纯的雇员,除按月领取包银外,别无任何权利。 姐妹班 "姐妹班制"的略称。越剧戏班、剧团时的经营制度,类似合作社,是一种自愿组合的共和制。有三种情况:最早是三四十年代每逢夏季营业清淡期间,剧团"歇夏"停止演出,积蓄较少的普通演职员为了维持生计,临时组成小班子演出,每天按商定比例分拆票价所得,名"姐妹班";其次是抗日战争胜利后,上海物价飞涨,时局动乱,多数剧场营业不佳,某些老板与演职员联合组班,共同维持演出,按约定比例分担盈亏,也称"姐妹班"。建国初期,在人民政府指导下,越剧界废除老板制,纷纷组成以主要演员为核心的民间职业剧团,仍沿用"姐妹班"的说法。但此时已具有较为完善的合作社性质,其最高权力机构为全体团员大会,凡重大问题,均须由它通过。负责处理团员大会决议以及日常事务的机构,是正副团长为核心的团务委员会。一般规模齐全的剧团,在团委会下专设总务部、剧务部、音乐组、厢房组、演员组,分担各项工作;团委会之外,还有监察委员会负责监督。剧团人数,多者七八十人,少者三四十人不等。在这种姐妹班里,各人根据共同评定的贡献大小取得相应报酬,营业盈亏也按各人所得的比率分摊。比起建国前临时组合的姐妹班,固然有了很大进步,但演职员薪水差距仍较大,最高者可达二三千元,最低者却只有六七十元;同时,由于照顾主要演员的面子,用了一些冗员,无形中减少了全团经济收益;规章制度亦不健全,往往是主要演员说了算。因此,姐妹班制度并非完美无缺。 [1] [2]

竺水招在学戏时学的是武生,满师出科以后却改了花旦,和尹桂芳走了个反向,尹桂芳是学的花旦,后来却成了小生,这一个"行当变异"仿佛都是从沈家门那个戏班开始的。尹竺首次合作只有半年左右的时间,尹桂芳随班辗转于杭州、上海,竺水招走的地方可远,是到了福建、江西等地,_t0138f8c6d02b2165f0.jpg_1]她那时不过十六七岁的年纪。当尹桂芳在黄岩一带演出时,竺水招从江西回来,尹桂芳邀竺水招,这就有了第二次的合作,这一次合作就遇上了飞来之灾,也是两人结拜的契机由来。尹竺第二次分手以后,尹桂芳那时可能是在宁波一带,从宁波再去上海的,而竺水招要比她晚得多了。所以越剧十姐妹之中,竺水招的年龄虽然较大,但她去上海是最晚的一个人。都说尹竺从1941年就开始合作了,但真正意义上来讲,可能应从1943年算起。越剧界早期搭人时间都不长,这一对相应是比较长的,所以有一些称号,叫做"舞台情侣"、"台上鸳鸯",越剧界真正的黄金搭档是从她们开始的。两人搭档的名剧《沙漠王子》一鸣惊人,从此成为尹派当家传统戏。

有《柳毅传书》、《南冠草》、《桃花扇》、《孔雀胆》、《莫愁女》、《双枪陆文龙》、《范蠡与西施》、《武松与潘金莲》、《孔雀东南飞》、《灰阑记》、《白蛇传》、《中秋之夜》、《天雨花》、《宝莲灯》、《红楼梦》、《西厢记》、《家》、《蔡文姬》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《江姐》、《梁祝》、《团圆之后》、《铁血丹心》。其中擅演剧目有《南冠草》、《碧玉簪》等。 1962年《柳毅传书》拍成戏曲片,是为绝品。

1942年4月,与傅全香任"并头肩"。表演细腻妩媚,清新脱俗,唱腔甜润而柔糯,尤以《三看御妹》一剧最受欢迎,报界有"乐而不淫的花衫佳材"之评语。1942年8月起加入姚水娟领衔的"越华舞台"。1944年夏与尹桂芳合作,上演了《云破月圆》、《石达开》、《宝玉与黛玉》、《春闺梦》、《沙漠王子》等新戏,为越剧改革扩大了社会影响。1947年参加越剧姐妹筹建越剧剧场、兴办越剧学校的《山河恋》义演,饰主角皇后绵姜,为"越剧十姐妹"之一。

1933年离开就学数年的本村义学堂,十二岁进晋溪后山村之天蟾舞台科班学艺,工小生兼学花旦。因谦逊好学,练功刻苦,打下扎实的武功基础,成为女子越剧中少有的擅长武功的演员之一。在浙江乡镇演出时,与尹桂芳义结金兰。

竺水招的表演凝重深沉、儒雅大方,功底扎实,戏路宽广,能生能旦、能文能武,唱腔质朴细腻,柔中带刚,在越剧界独树一帜,自成竺派。她主演的神话越剧《柳毅传书》被拍成彩色电影,蜚声海内外。

1956年3月,该团改组为"南京市越剧团",任团长和主演。其戏路宽广,花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行当均能应工。

刚解放时,越剧有一个大会演,这次会演中没有尹桂芳,竺水招演出的剧目是令人目瞪口呆的,她和戚雅仙合作演出了《小放牛》。另外,她还与戚雅仙合演了《卖婆记》这一类乡土气息非常浓的小戏。戏路之宽,在这些剧名中亦可见一斑了。

关于竺水招的戏路,因无更多影视资料可供查证,就只能从一些简单的戏目表里我发现一二。在和尹桂芳搭档合演的戏中,看剧名好象一般都是大家闺秀,只有《葛嫩娘》比较例外,以前戏曲界演的《葛嫩娘》,和绍兴小百花的《风尘英烈》相差极远,那葛嫩娘是个年纪轻、武功好、性格开朗的女孩子,所以这是一个改变戏路的角色。此外,在《秋海棠》一剧中,竺水招是一赶二,同时饰演了罗湘绮和梅宝这两个角色。

竺水招生性淡泊,不善交际。她的越剧观众曾经很多,但是和她有接触的戏迷非常少。竺水招从来很少与戏迷打成一片。竺水招长得特好看,她的身形并不很高,皮肤也并不是很白,不爱笑是她的性格,并非出于故意或存心,但是,对人非常亲切、友好。她的言语、行为、神情,举手投足待人接物都带着一种天生的温柔、体贴以及随和。傅全香曾经说"整个越剧界呼尹竺为'大姐'而不名……",这里面有今天提起竺水招再也想象不出的分量。

1940年10月与尹在同乐戏院再度合作,任二肩旦。

竺水招,原名竺云华,1921年出生于浙江省嵊县灵娥村,越剧小生流派"竺派"创始人,"越剧十姐妹"之一,中国戏剧家协会会员。12岁离开就学数年的本村义学堂,进晋溪后山村之天蟾舞台科班学艺,工小生兼学花旦。因谦逊好学,练功刻苦,打下扎实的武功基础,成为女子越剧中少有的擅长武功的演员之一。在浙江乡镇演出时,与尹桂芳义结金兰。

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