诗剧不只是,中夏族民共和国诗剧

时间:2019-11-10 15:33来源:戏剧艺术
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澳门新葡亰赌全部网址 ,  在今天中国通行的戏剧观念里,由剧中人物对话组成的话剧被看作是与传统的以歌舞演故事的戏曲截然不同的一种戏剧形式。而国人对于“话剧”的理解也往往望文生义地将其简化为一种“对话的戏剧”。然而,细考话剧的名称与实质,情况远非如此简单。

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  话剧的名称是中国现代戏剧理论家洪深在1929年发表的《从中国的“新戏”说到“话剧”》中正式提出的。在洪深提出话剧名称之前,流行于中国戏剧舞台上的戏剧,除了中国历史悠久的传统戏曲之外,还有20世纪初借鉴西洋戏剧创生出来的中国“新戏”。而“新戏”的出现,不仅直接引发了中国戏剧的新、旧之争,而且“新戏”自身名称的莫衷一是,都是当时中国戏剧理论和实践亟待解决的问题。洪深在文章中考察了20世纪初中国“新戏”的开创、发展历程,以及“新戏”名称上出现的“文明戏”“爱美剧”的流变,明确地主张用“话剧”来指称中国的“新戏”,并就“话剧”的具体特征做了两点重要的说明:第一,话剧表达故事的方法,主要是对话。话剧就是用片段的、剧中人物的谈话组成的戏剧。“凡预备登场的话剧,其事实情节,人物个性,空气情调,意义问题等一切,统需间接的借剧中人述台上的对话,传达出来。话剧的生命,就是对话。写剧就是将剧中人说的话,客观的记录下来”;第二,表演话剧的方法,也是通过剧中人的对话来完成的。在话剧表演中,中国传统戏曲中的一切程式化动作,都是不能使用的。演员在舞台上说话的时候,也不能像中国戏曲中的人自报姓名或自叙历史,而必须是对其他的演员说话,即使是演员一个人在台上独白的时候,也好像是对着一位想象的人说话,或者就是与自己对白,不能像中国传统戏曲那些,可以对着台下的观众说话。另外,话剧的布景和道具必须是写实的,即便是有时可以采用印象或象征的方法,“但愈是用了这种‘远人的’背景,愈须在表演的时候,注意对话及描写性格,使人生意味,格外浓厚,观众在目眩五色中,仍能认识全剧所表现的是人生的”。在洪深看来,中国的“新戏”“文明戏”“爱美剧”在表达故事和演出方式上,已经逐步弃用了中国传统戏曲的歌舞化、程式化的方法,而采用西洋式的以对话为主的戏剧形式,它们“都应当老实地称作话剧的”。故从名称上讲,“话剧”是对20世纪中国“新戏”的正式命名。

演讲人:宋宝珍 演讲地点:中国国家话剧院 演讲时间:2017年6月

  洪深并不讳言,话剧是从西洋“舶来”的一种外来戏剧样式。西洋的话剧拥有源远流长的发展历史,洪深在文章中经常提及的西方剧作家有古希腊的埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯,以及近代以来英国的莎士比亚、法国的莫里哀、德国的歌德、挪威的易卜生、俄国的契诃夫、美国的奥尼尔等。其中他最为看重的,无疑是易卜生、契诃夫和奥尼尔等人所代表的欧美现代戏剧。在他看来,现代戏剧的有价值,就是因为有主义。对于世故人情的了解批评,对于人生的哲学,对于行为的攻击或赞成,能够给人有益的教导。事实上,自1906年中国留日学生在东京成立戏剧革新社团“春柳社”,以日本近现代新剧为中介学习、借鉴欧美近现代新剧创生中国“新戏”,中国“新戏”就不仅与当时世界范围内的现代戏剧潮流产生了历史性的关联,而且由此奠定了走向现代之路的发展方向。其后成立于中国上海的戏剧社团“民众戏剧社”,在建社宣言中直言西方现代戏剧是中国戏剧的学习榜样。“萧伯纳曾说:‘戏场是宣传主义的地方。’……我们至少可以说一句:当看戏是消闲的时代现在已经过去了,戏院在现代社会中确是占着重要的地位,是推动社会使前进的一个轮子,又是搜寻社会病根的X光镜;他又是一块正直无私的反射镜,一国人民程度的高低也赤裸裸地在这面大镜子里反照出来,不得一毫遁形。这种样的戏院正是中国目前所未曾有,而我们不量能力薄弱,想努力创造的”,并明确地提出按照西方现代戏剧模式建设中国现代戏剧的艺术主张:“我们翻开各国的近代戏剧史,到处都见有这种的……运动,很勇猛而有成绩。这种样子的运动,中国未曾有,而是目前所急需的;我们现在所要实行宣传的,就是这个运动了”。而洪深本人对于中国现代戏剧的奠基性贡献,则是将其留学美国学习到的欧美现代戏剧理论和实践引入中国,使“国内戏剧界久已感觉到须要向西洋学习的改译外国剧的技术,表演时动作与发音的技术,处理布景、光影、大小道具的技术,化妆与服装的技术,甚至广告宣传的技术,获得了相当的满意的实践”。正因此,洪深在提出“话剧”概念时,除了认为它是中国“新戏”的正确名称之外,还特别指出“话剧”更重要的“它须是现代戏剧”。这也即是强调说,“话剧”的实质是以现代为导向的现代戏剧。

1958年2月,中国青年艺术剧院首演《红色风暴》。图片由作者提供

  我觉得“话剧”的名称是针对20世纪中国早期“新戏”发展中的“正名”问题提出的。话剧名称中对于“对话”的标榜和强调,由于直观、形象地表示出其与中国传统戏曲以歌舞演故事的显著区别,故甫一提出,就受到国人的肯定、追捧,乃至流行。然而,任何新生事物的名称总是和实质密切相连的,决定事物性质的不是名称而是实质。与“话剧”名称相对应的实质就是它的现代戏剧性质,而这恰恰是20世纪中国“新戏”迥异和超越中国传统旧戏的根本所在,也是洪深当时要用“话剧”来命名中国“新戏”的初衷。因此,当洪深在1935年主编《中国新文学大系·戏剧卷》撰写20世纪中国“新戏”发展历程的长篇导言《现代戏剧导论》时,已经不再使用先前的“话剧”名称,而是直接采用了“现代戏剧”的称谓。这也警示我们在面对今天业已流行的“话剧”概念时,不能简单地拘泥于“对话的戏剧”的名称,而必须从根本上明了“话剧”的现代戏剧实质。简单地用“对话的戏剧”定义“话剧”,未免贻笑大方。

青年曹禺 图片由作者提供

  (作者为中国人民大学文学院副教授)

《茶馆》剧照 图片由作者提供

谈到中国话剧艺术,人们首先会想到它的现代属性,其次会想到它的现实使命。它是顺应中国社会从传统到现代的历史转型,从救亡图存的时代要求和开启民智的现实需求出发,借鉴西方戏剧经验而创造生成的舞台艺术。从1907年中国留日学生团体春柳社在东京演出《茶花女》和《黑奴吁天录》,到如今中国话剧屹立于民族文化之林,发挥出其他艺术不可替代的作用,它已经走过了110年的历史。

在话剧未生之前,中国已经拥有了源远流长的戏曲。戏曲顺应中国文化的诗学传统和抒情特点,以歌舞演故事,以写意性与程式化表演,以典型化、符号化脸谱和曲牌体、板腔体音乐模式,培养了中国观众的接受心理和欣赏习性。

20世纪初,前辈戏剧家为何引进一种新的舞台艺术?这是否意味着原有文化系统的打破与重建?其实不然,它与民族的精神血脉紧密相连。近代社会的历史变局,决定了中国话剧的必然出现,它是民族意识走向理性自觉的文化选择,是中华文明涅槃重生的历史嬗变,也是民族自强、文化振兴的使命承担。

传统戏曲经历变革

20世纪初,基于清政府日趋衰败,一些有志之士把目光转向西方,试图从中寻求救国药方。最早向人们介绍“象真”“写实”的西方戏剧的人是一些远赴外域的中国公使。斌春的《乘槎笔记》、王韬的《漫游随录》、张德彝的《航海述奇》、黎庶昌的《西洋杂志》、曾纪泽的《出使英法俄日记》等,都以笔记形式记录和传输了所见所闻的西方演剧。

在这些人眼中,印象深刻的首先是西方剧场,“规模壮阔逾于王宫”;其次是西方伶人身价之重,“直与王宫争衡”;再者是写实布景的逼真,“风雷有声”“电云有影”;此外则是戏剧对于社会的重要作用。伴随着外国列强瓜分中国的野心日益明显,晚清社会的政治危机逐渐加深,中国有识之士的民族意识、家国情怀空前增强,革命呼声日趋高涨,必须创造出为一种为大众所接受、对现实有效用的舞台艺术,成为一种普遍性社会思潮。

19世纪末20世纪初,当西方戏剧涌入中国之时,中国传统的戏曲也正经历着变革思潮的冲击。1902年,梁启超提出“小说界革命”。他指出,“今日欲改良群治,必自小说界革命始”,他所说的小说包含被称为传奇的戏曲。

当时,一些戏曲界人士对古旧的剧目不足以反映社会、针砭时弊的情况甚为不满,因此掀起一股改良热潮,于是有“时事新戏”出现。戏曲改良的重要人物汪笑侬编新剧、创新声,其《党人碑》《哭祖庙》《马前泼水》《六军怒》等戏,为现实人生“呼号”,使娱乐化、消遣化的戏曲变得重要。

然而,囿于程式和规范的戏曲并不容易变革,连梅兰芳的“时事新戏”也遭受质疑。当改良戏曲难以为继时,戏剧革新的新生力量潜滋暗长。1907年秋,王钟声公开声称要以演剧为手段,“唤起沉沉之睡狮”。他表示:“中国要富强,必须革命;革命要靠宣传,宣传的办法,一是办报,二是改良戏剧。”

鉴于改良社会的急迫性,新剧的倡导者抛弃了门派众多、技艺复杂的戏曲,而选择了更具灵活性、实践性的话剧艺术作为创新的突破口。话剧不是供人欣赏的“玩意儿”,而是唤起民众、改造社会的有力武器。

由此可见,革新与改良的艺术追求,并非某人一时之想,而是戏曲、话剧界共同的向往,而话剧得以异军突起,基于它所具有的新观念、新主张、新方法。如郑正秋所言,“吾人登场演新剧,衣常人所衣,步常人所步,言常人所言,状常人所状”,因此也更易为常人所演,为常人所受。但是,早期话剧与戏曲的关系实属藕断丝连,进化团之“言论老生”“言论正声”提法,朱双云《新剧史》所概括的“生类”“旦类”,显然脱胎于戏曲行当。然而,新兴的话剧不同于戏曲,话剧对于以艺术的方式反映真实、思考人生、发挥现实作用的强调,显然不同于成熟的戏曲艺术对形式美的倚重,而是更加彰显了社会人生的参与感、在场性和现实功用。

生起新剧的火种

“五四”时期是一个“吸纳新潮,脱离陈套”的时代。如果说巴黎和会的失利让中国人被迫睁开了眼睛看世界,明白了自身的颓败处境,那么学习西方技艺以图迎头赶上,正显示为中华民族凤凰涅槃的意志和动力。

一批陆续归国的欧美留学生接受了西方进化论的思想,他们认为艺术与其他生物一样,必须不断更新、进化、蜕变、生长。他们对于戏曲接触较少,对于西方演剧颇为重视,因此,放弃旧戏的炉灶、生起新剧的火种俨然成为他们的庄严使命。

早在1918年6月,《新青年》第4卷第6号开辟为“易卜生号”。为了弘扬新戏剧,胡适主张推行写实主义的白话剧。他发表了《易卜生主义》一文认为,“易卜生的文学,易卜生的人生观,只是一个写实主义”。为了标新立异、倡导新剧,胡适把戏曲的价值刻意贬低,认为唱念做打是“野蛮”的“遗形物”,是不进化的标志,必欲去之。他主张“采用西洋最近百年来的新观念,新方法,新形式,如此才可使中国戏剧有改良进步的希望。”刘半农则批评戏曲的武打:“每见一大伙穿脏衣服的,盘着辫子的,打花脸的,裸上体的跳虫们,挤在台上打个不止,称着极喧闹的锣鼓,总觉眼花缭乱,头昏欲晕”。他们对戏曲的看法多为后人诟病。

很多人着眼于“五四”时期“新青年派”对于传统戏曲的“矮化”“丑化”,其实真正愿意研究戏曲、为其正名的人,也多半来自新文化阵营。自称“梅党”的张厚载不是遗老而是北大学生,宋春舫、余上沅、闻一多、赵太侔等,立论都比较客观、公正。戏剧教育家张彭春认为,“虽然旧戏中有些观念不再适应时代的要求了,但是在舞台上,在精彩演出中,仍可发现有益和具有启发性的因素,这些因素不仅对中国新剧有好处,而且对世界其他地区的现代戏剧也有好处。”余上沅提出,中国的戏剧应当走写实同写意结合的路,创造出“完美的戏剧”,“我们不但不反对西洋戏剧,并且以为尽毕生之力去研究它也是值得的。但是,我以为,一定要把旧剧打入冷宫,把西洋戏剧用花马车拉进来,又是何苦”。余上沅等人倡导“国剧运动”,提出的戏剧发展设想,旨在创造一种既包含民族传统又显现时代精神,符合民众欣赏习惯和审美心理的新戏剧。

新旧剧论争有其历史的必然性,在传统文化土壤中栽种新戏剧的嫩芽,倡导者必须采取欲开一扇窗却宣称欲毁一座房的策略。当一个民族的戏剧文化体系不能适应这个时代的发展之时,改革与转型的历史契机应运而生,通过论争,传统戏曲封闭、自足、僵化的格局被打破,中国戏剧的总体面貌中,第一次出现了传统戏曲与现代戏剧——话剧相对而立之势。

话剧与戏曲也产生过良性互动:一是现代话剧导演制的确立,直接推动了戏曲导演制的形成,对戏曲演出的完整性、综合性产生了促进作用。二是中国自古将演戏视为贱业,非不得已必不为之。自文明戏出现,众多留学青年、知识分子参与其中,社会风气为之一变。其三,演戏的现实意义、艺术价值、社会作用被逐渐认知。其四,人们逐渐认识到,现代剧场的构造、内部的卫生、座椅的设置,都应当有必要的规矩,不似旧式茶园,台上一桌二椅,台下随心所欲。茶楼、戏园子逐渐被镜框式舞台所代替,喝茶、聊天、嗑瓜子等恶习逐渐被取缔,购票入场、对号入座、准点开戏成为规则和共识。

话剧民族化

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