要挽留京剧古板折子戏,中中原人民共和国戏曲

时间:2019-09-30 22:41来源:戏剧艺术
要抢救京剧传统折子戏 在中国戏曲的发展长河中,现代化和国际化是两个最为基本的特质。因为戏曲若不与当代观众同步互动,便不可能有长足发展;戏曲若没有外来文化的滋养,也可

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要抢救京剧传统折子戏

在中国戏曲的发展长河中,现代化和国际化是两个最为基本的特质。因为戏曲若不与当代观众同步互动,便不可能有长足发展;戏曲若没有外来文化的滋养,也可能成型得缓慢一些;戏曲若不能在世界范围内享有一定的声誉,那就只能养在深闺人未识,缺乏普世化的审美情调和人文精神。逻辑的推演和历史的变迁,就是如此奇妙地实证在中国戏曲的艺术天地之中。

□ 刘厚生(著名戏剧理论家)

千百年来,戏曲总是在现代化,总是在随着朝代的变化随物赋形,以新的体制、新的内容和新的审美范式在与时代同步。想当年,金院本的名目共六千九十种(陶九成《辍耕录》卷二十五),可到了后世基本上湮灭无闻。元杂剧剧目总数也曾以三位数计,但是臧懋循从远亲麻城锦衣卫刘承禧家巧取豪夺,基本是以汤显祖勘定过的数百种元杂剧加以编选,最后只能是以《元人百种曲》印行。即便这百种曲,在今天也只有少数还能在舞台上演出。如果说声腔艺术每三十年一变,那么剧种存活的周期,基本上是以百年作为基本单位而上下周延。

*  2014年到2015年初,是中国京剧的一个有意义的时段。因为这一时段中含有梅兰芳诞辰120年,周信芳诞辰120年,程砚秋诞辰110年的纪念日。我写此文,献给三位大师,不是对他们的专门研究,只是藉此表达我对三位大师的景仰怀念之情。*

号称唐宋遗音的福建莆仙戏,一向称之为宋元戏剧活化石的梨园戏,倒还是延续至今,其本子古意犹存,其表演别具一格,但是也很难说与唐宋戏剧一脉相传,因为史籍记载几近于无,表演大家也很难上推几代,最多只能说是发思古之幽情、继先辈之传统的近现代版演绎而已。

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戏曲传统较为丰厚的昆曲,号称有着六百年历史,实际上从清唱剧到成型的舞台剧,最多五百年历史。而且这五个世纪以来,昆曲一直处于现代化变法的过程之中。从本戏来看,诸如《鸣凤记》和《清忠谱》之类的当代题材戏,也常常在一段时间内蔚为潮流。再如原本为江西宜黄腔所写的《牡丹亭》,偏偏被叶堂等人改调集曲,成为最为典范的昆曲演唱本。如果完全按照昆曲格律的规范,那就得按照沈璟门徒的诸多昆曲改本来演。至于从昆曲本戏之外的诸多折子戏,逐步失传到寥寥可数的折子戏,再回到重新挖掘整理的新编折子戏,这既是继承传统的尴尬,也是舞台审美过程中自然的淘汰、选择与再造。

京剧折子戏《秋江》剧照

京剧更是因善变从而具备现代性意义的大剧种。从楚调汉戏到徽班,从湖广音中州韵到京白,从花旦戏居多改为老生戏居多,从青衣戏崛起到大花脸、小花脸代表作的崭露头角,时时皆在现代化的变化过程中。从四大名旦到四小名旦,从麒派到马派,从李少春到李维康,都在不停地求新求变的过程中。现在许多艺术家往往以继承正宗传统自居,不去自立门户,形成流派,这才是真正的数典忘祖,也是京剧缺乏活力的表现。20世纪所逐步形成的八大京剧样板戏,从题材上现代化,唱腔设计上具备歌剧乃至交响乐的主旋律动机,在表演上开辟了不带水袖的诸多戏曲表演新程式,这正是京剧现代化最为深刻全面的成功体现,也是几代京剧艺术家的心血所凝聚而成。撇开政治因素不论,这也绝不仅仅是一人之功,更不是能够简单否定的一代“红色经典”。

  京剧折子戏的先天不足:

20世纪以来的中国戏曲现代化,可以从以下几个方面来加以观察:

  剧作文学性弱

一是从题材内容上看,由于特定的时代要求,涌现出大量现代戏和以古喻今的历史戏。

  世界上多种舞台戏剧中,唯独中国戏曲创造了一种称为“折子戏”的剧目样式。所谓折子戏,在戏曲界尽人皆知,不用解释。但本文用时带有广义性,包括完整的小戏、几个折子戏串演的本戏等,这在戏曲舞台上也是通例。

二是从剧种生长来看,出现了越剧、黄梅戏等一大批流传遐迩的现代剧种和龙江剧、吉剧等新兴剧种。

  明代后期的昆曲是最早演出大量折子戏的剧种。昆曲折子戏大都摘选自有作者署名、有文学全本的“传奇”剧本,属于作家文学。清代乾隆嘉庆时期形成的京剧则继承了徽调、汉调、梆子等多种地方戏的折子戏而集大成,绝大多数都来自旧小说和民间故事,很少有改编者或作者署名,基本上是没有成熟的民间文学。本文主要探讨京剧的传统折子戏兼及本戏问题。

三是从创作主体上来看,导演中心制逐步取代了演员中心制,一大批强势话剧导演乃至影视导演的涌入,舞美灯光和音响突飞猛进的技术化手段,都使得戏曲向着话剧和影视方面迅速看齐。

  京剧由于在形成时期就具有了大量折子戏剧目,也自创一些,并且直接按原样演些昆曲折子戏,不必等米下锅,因而它自然就把演出的加工重点放在表演艺术和音乐上,一代一代名家反复琢磨,前一百多年中出现了前后“三鼎甲”等大家,折子戏成为稳定的传统演出方式。这种传统促进了中国戏曲艺术的繁荣发展,培育了大量优秀表演和音乐人才,创造了自成体系的东方戏曲演出样式和体制,显示了具有特殊风采的审美境界,是对世界戏剧文化的重大贡献。但是,京剧折子戏传统也有着它与生俱来的巨大不足,也就是早晚必会严重起来的先天隐忧,那就是剧作文学性的软弱。

四是从音乐载体上看,主旋律、多声部模式已经逐步取代了以往的多旋律和单声部基调。

  京剧传统折子戏中有许多精彩情节,生动的人物形象,有不同程度的人民性,是其精华所在。但这类剧目大都是从《三国演义》《水浒传》《西游记》等古典小说改编而来,文学上借了原作的光。但就是这类剧目,以及类似的民间传说故事折子戏,包括不少京剧艺人草创的戏,被改成短小的折子戏时,往往会改得有精彩情节而故事不完整,人物有性格特点却流于行当类型化,思想上有人民性更有封建糟粕,尤其是文学语言上多有浅俗甚至庸俗、套话多、不通顺等问题,不少戏都有不同程度的陈旧感,而且大都没有准确完整的文学定本,没有署名作者或改编者。这表明京剧文学还没有达到成熟的古典文学的程度。试看现代多种中国文学史著作中,没有不写关汉卿、王实甫、汤显祖、孔尚任、洪昇等,没有不写《窦娥冤》《西厢记》《牡丹亭》《桃花扇》《长生殿》等的,却从没有人提到有哪个伟大的京剧作家和作品。如果写《中国表演史》,京剧当可写上五六十个大家,这是很值得我们深思而惭愧的。

五是从悲剧精神上看,中国戏曲涌现出一大批向着古希腊悲剧精神和莎士比亚戏剧模式看齐的作品,模仿其他欧美作品的戏曲作品也不在少数。

  京剧作为特别复杂的综合艺术,其文学的基础地位同表演的中心地位的不相称、不完整、更不完美,是与19世纪当时中国社会环境、经济文化水平密切相关的。那时的观众,文化水平较低,能够看到几段精彩表演,特别是听到几段好唱,就很满足了,对文学上的不完整、不完美,也就要求不高。一直到19世纪末,京剧文学很少有什么突出的进步表现。

六是在戏曲现代化与国际化的过程中,开始产生新的演出方式,未来也可能涌现新的剧种,闪烁新的国际化戏曲明星。如肩上芭蕾剧、戏曲音乐剧、英语戏曲以及各国剧种与中华戏曲的同台演出与相互影响等。有些端倪已经显现出来,关键是看谁能够把戏曲文化与外国戏剧融汇得最好。本世纪以来,国际戏剧家协会越来越多地重视在中国的戏剧联姻活动,国戏、中戏和上戏也通过不同方式在促使不同戏剧样式的嫁接,更加美妙的果实应该会指日可待。

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同样,20世纪以来的中国戏曲国际化,也可以从如下几个纬度来思考:

京剧《铡美案》剧照

20世纪以来的戏曲对外演出形成了经久不息之风潮,一个世纪以来,各大演出团队的出访国家之多,影响之大,史上无与伦比。这其中最有影响的是梅兰芳京剧的访美演出,韩世昌昆剧的赴日献演,还有程砚秋出国考察与演出的深度思考。20世纪末叶以来,英语粤剧和英语豫剧在海外演出东西方戏剧经典,获得了很好的洋人口碑。就连上海京剧院的中文版《哈姆雷特王子》、杭州越剧院的《心比天高》等,也在西方成为因为看得懂从而备加欣赏的常演剧目。诸如昆曲《牡丹亭》之各种版本的西方演出,也已经成为各大艺术节上的一大时尚。中国各地具备一定艺术影响力的地方戏曲剧种,没有出国演出的情况,现在倒是越来越少见了。

  四大名旦的“改良运动”

其二,由外国人作为创作演出主体的戏曲剧目越来越多。国戏德国留学生贡德曼的京剧版《夜莺》,京剧以及西洋歌剧、话剧的同台演出版《界碑亭》,都令人欢呼一个中外合作新时代的到来。另外一位国戏日本留学生石山雄太作为武丑行当的专业演员,还正式加盟过中国京剧院,这也成为史无前例的创举。至于夏威夷大学“洋贵妃”魏丽莎的梅派,日本歌舞伎大师坂东玉三郎与苏州昆剧院的合作演出《牡丹亭》,都开了戏曲发展史上的新篇章。最近,日本樱美林大学的京剧团队,前往作为中国戏曲最高学府的国戏、还有京津地区的其他高校演出京剧折子戏,更是令中国观众眼睛一亮。这也使我们想见在吴汝俊主持的日本京剧院之外,还有另外一家日本昆剧团,在纽约的齐淑芳京剧团和上海昆剧团北美小组,他们还将在海外培养出更多的海外京剧后备人才。

  社会终是要向前走。当社会发展到出现或内或外的较大波动时,无论经济或文化艺术都必然会出现或大或小的变化。

其三,随着昆曲、粤剧、藏戏、京剧和皮影戏等越来越多的戏曲剧种,先后被列入联合国教科文组织所评选的人类口头与非物质文化遗产代表作,关于中国戏曲的保护传承、发展和国际化传播,不仅仅是一国一民的举措,而是由全世界人民共同保护和弘扬。随着这些文化遗产越来越多的交流演出和整体会师,随着中国在各国兴办的孔子学院和文化中心的逐步正规化,随着戏曲孔子学院的规模扩大,中国戏曲艺术的全球化态势还会越来越蓬勃兴旺,蔚为大观。

  19世纪末20世纪初,是中国社会一个大震动时期:列强入侵,西学东渐,国势衰微,人心思变。辛亥革命和五四运动是其突出的历史关节。当时的社会闭塞风气初步打破,妇女地位有所上升,出现了一批有较高社会地位的工商金融界人士和文化名士,爱好京剧,也出现了批评京剧的激进人物。在种种社会力量相互推动、影响和竞争下,京剧在北京、上海等大城市中,自然免不了会出现求变的形势。时势需要也就造就了英雄。其明显的标志就是北京出现了“四大名旦”。由于他们的出现,使得20世纪上半叶成为京剧的一段特殊发展的重要时期。

在中国戏曲现代化与国际化的过程中,最需要分清的倒是如下话题:

  以四大名旦为代表的一批新生旦角在20世纪初陆续登场。他们有天分,极努力,尤其是赶上了时代机遇,很短时间里在表演艺术上成熟成名,把京剧百年来以生行为主的局面转变为旦行、生行平起平坐甚至超越生行的形势。这种形势对艺术的影响是全面的,但我认为首先应该注意的是对传统折子戏文学的影响和作用。

就海外演出而言,是一般的公益性演出还是商业化运作?是进社区剧院演出还是排进了世界级大剧院的档期和国际艺术节的阵营?

  名旦们既然走上了舞台主流,他们(尤其是他们那些有社会地位又有文化的师友们)当然要考虑他们常演的和拟演的折子戏剧目在文学价值上能否支撑并继续加强自己的主体地位,也就是说不仅要因人保戏,更要以戏保人。他们知道传统折子戏的粗糙、不完整,必须加工整理。这当然是合理的。

就剧种来看,中国戏曲当中的某些具备国剧性质之特殊剧种例如京昆,是否也有可能像歌剧、芭蕾舞剧一样,在全世界范围生根开花,另立门户?

  先看看梅兰芳大师的情况。

就艺术标准与戏曲盛会来看,是否有可能建立起全球范围内标准化、科学化的戏曲比赛标准,每年举办世界性的业余票友和专业演员之巨大盛会?

  梅兰芳生于1894年,20岁前就成名出世。结识了许多高文化爱京剧的名人师友,在他们的热情指导下,梅在自己演的剧目上做了三方面工作:一是更多学习传统折子戏;二是对自己和观众都喜欢的少量剧目做长期的重点加工整理;三是编演新编完整本戏。

就艺术品格来看,目前已经有多少戏曲剧种与经典剧目,已经成为世界上各大院校学生特别是戏剧院系师生的基本常识?我们对中国戏曲剧作家和表演艺术家的推广,已经到了应该以国家文化战略的高度来进行整体推动的关键时刻。

  第一项不用多说,只举两例:(一)梅少年时学的都是唱工的青衣戏,辛亥后,他说他“初步感觉到,这种专重唱工的青衣戏已经不能满足观众要求”,于是抓紧学了不少“偏重身段、表情和武工的戏,使戏路宽广丰富一些”。(二)那时京剧青年演员都要会几出昆剧,做到昆乱不挡,梅就“一口气学会了三十几出昆曲”。可见他对多学多演的高度积极性。

从教育规格来看,我们培养人才的层次还是太低。举例而言,梅兰芳、俞振飞、张君秋、红线女等一批京昆与地方戏表演艺术家,都曾被海外大学授予荣誉博士学位。但在中国戏曲学院所举办的六届青年京剧研究生班中,尽管成果辉煌,人才辈出,但教育部始终就不肯同意授予硕士学位。以崇洋媚外、厚古薄今的原则,来轻视我们的戏曲表演艺术家,这样的人才培养模式太不科学,太不吻合实际情况。外语说得顺溜的京昆人,也许中州韵湖广音就唱念得不够清晰了。何苦要削足适履,洋为中用,偏去为难那些“台上见”的戏曲表演艺术家们呢?

  第二项重点加工的戏都是他后来的代表剧目,多是传统折子戏。比如《宇宙锋》,他说这是徽班来的戏,最初只演《修本》《金殿》两折,后来得到全本,就演全本,但太长要四个小时,就又压缩为两个小时的折子。反复修整一直到解放后还同汉剧大家陈伯华互相切磋,提高再提高。梅说这个戏“是我功夫下得最深的一出”。又比如《贵妃醉酒》,梅说他多年演出,常对剧中某些带有黄色的表演陆续加以冲淡,总觉不够;于是下决心“费了几夜工夫,把唱词念白彻底改正过来”。这也是他一生都在文学上反复修改的代表剧目。

作为一个人口大国和经济大国,中国要赢得世界人民的更多尊重,还是要打文化牌,还是要展示作为传统文化艺术之优秀结晶的戏曲艺术,还是要尊根问祖,尊重自己民族千百年来所形成的戏曲遗产。这是历史潮流的必然趋势,也是大国崛起的文化品格,更是人类因文学而理解、以戏剧会嘉宾的共同愿望。因此,中国戏曲的现代化与国际化,便是有识之士们所不得不认真思考的重大话题了。

  第三项编写新创本戏,是梅1913年首次去上海后就开始,延续了30年上下的工作。先是时装新戏如《孽海波澜》《一缕麻》等,后是古装新戏如《木兰从军》《天女散花》等,接着又是《霸王别姬》《廉锦枫》《太真外传》等,一直到后期的《抗金兵》《生死恨》等等,总共在30种以上,都由梅的师友们写成。其中有些作品都成为他的代表作,自然也就成为京剧文学的财富。

(作者为中国戏曲学院戏文系主任,国际戏剧家评论学会中国分会副理事长)

  程砚秋大师晚梅十年,但在成名后同梅一样也是在这三项剧目文学工作上花费大量心血,做出了对京剧文学的贡献。在他的恩师罗瘿公等指导下,“由罗先生帮助我写剧本,从《龙马姻缘》《梨花记》起,每个月排一个新戏”。一月一新戏难以做到,但从他20岁演新戏《聂隐娘》起直到《锁麟囊》等,约20年间他的新编戏总在20种以上。他对自己钟爱的传统折子戏也是多年不断地整理加工。比如他常演的《窦娥冤》,梅兰芳就说过:“皮黄老本的《六月雪》,以及砚秋加上结尾的《金锁记》和他最后根据关汉卿原著改编的《窦娥冤》……”这个曲折前行的过程可以说同梅的《宇宙锋》一样,一生都在文学上加工提高。

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