清代书法史的写法,近三百年的书学

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清代书法史的写法 ——关于碑帖二元论的反思 时间:2013年09月11日来源:《中国艺术报》作者:崔 怡 提到清代书法,向来被“碑帖二学”所笼罩,这是由于当时强调学习范本的变换所

清代书法史的写法 ——关于碑帖二元论的反思

时间:2013年09月11日来源:《中国艺术报》作者:崔 怡

  提到清代书法,向来被“碑帖二学”所笼罩,这是由于当时强调学习范本的变换所致,但这只是表面。清初陈奕禧、何焯等学者已看到碑版的价值,又经阮元呼吁、包世臣力倡、康有为完善,遂使学碑者众。却因积习日久,终成流弊。书法史直接引用“碑学”、“帖学”的二元模式书写历史,就如清人解注经典,其中多抒己意,阐释正确否?忠于原境几分?后人读书写作终究逃不过设计好的思维套路。碑帖二元论这种写法好似给人以较为清楚的框架,虽有其合理性,但将清代众多书家生搬硬套进去的方法过于牵强,很大程度上忽视了书法的多样性。为了摆脱这种潜在观念的束缚,对清代书法史的重新审视是必然趋势。

  清代书法,继承前代,又有新的探索注入,并延续成新传统。学碑风气兴盛的原因与晚明大幅式作品的探索一脉相承。在书法传承中,我们的观念始终以“二王”为正统,因此清代众多名家名作,也以此标榜。如翁方纲、王文治、成亲王、刘墉等,都是在此下过功夫的书家。

  而另一个重要分支,颜真卿的大字和行书,虽出自传统,却一改面目,独树一帜。清时颜体也是馆阁体打基础的重要一环,故学习者众多,清代学颜真卿的名家有刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢等。同时各种甲骨、铜器、篆隶、北碑的相继出土,也让时人开阔了眼界,并带来了新的艺术灵感。

  大幅式作品的出现使传统不得不寻觅一种新的诠释方法。于是,颜字与碑版成为继晚明行草后解决大幅作品观看问题的有力新传统,很大程度上成功地解决了一系列的技术问题。碑版的出现丰富了大幅式作品的取法资源和探索方式,使其在字体、技术、形式和视觉效果等多方面得到扩充,操作也更加简便。

  当然,在大幅式作品古文、篆隶、碑版、颜体兴盛的清代,书坛上仍旧存在着传统的样式,它们始终是学习者心目中的正统,许多取法于碑的学者书家,都是从这一路学起。只是这时碑版呼声太高,高过流传千百年的“二王”正统。但是人们可能还会认为正统的地位不可动摇。读书人为了做官,仍然选择千篇一律几乎没有艺术性的馆阁体。馆阁体是传统,但它是失于流弊的传统,于是众多书家对此十分鄙薄。

  阮元的两篇文论应时而出,为重新回归大众的书法圈子开辟了新的道路,在理论上丰富了对大幅式作品新的探索方式与创作思考,经过包世臣、康有为在理论上的不断完善,法碑者越来越多,名家好手层出不穷。可以说这些书家们成功地找到了适合自身的路数,也给后人很多启发。这种探索也是对传统的一种继承,只不过不是我们观念中的嫡系。

  阮元的观点,毕竟片面,但当时他位高权重,影响力颇大,直到康有为提出异议。康有为认为:“书可分派,南北不可分派。阮文达之为论,盖见南碑犹少,未能竟其源流,故妄以碑帖为界,强分南北也。”碑帖不分南北,北也有帖,南也有碑,而碑与帖只是形式问题,书法的关键环节是用毛笔书写汉字。书写、形式、风格的多样性说明书法本身也具有多元化性质,所以碑帖二元论偏于狭隘。

  后人将碑帖概念一分为二,并使他们对立起来。可是我们知道,小字系统和大字系统都是书法传统不可分割的重要部分,但是人们只捕捉到他们矛盾的对立面,而忽视了他们的统一面,这也算是一种纰漏,何况书法的多样性不止碑帖两种。这种只有碑与帖的模式,用碑帖二元论观照的清代书法史,并不是完善的、最接近原貌的书法史,反之,这种模式局限了后学者的思维。

  清代书法史的书写模式,存在一定的漏洞。在二元论模式下,许多书家处境尴尬,甚至不知道该属何家,只能勉强分类。学者们虽然用了阮元的概念来返照,但毕竟不是回归原境,作者和读者依然摆脱不了这种思维模式。

  清代书法史到底应该怎样写才能更接近原貌?沙孟海在《近三百年的书学》中对清代书家的分类:

  1.以晋唐行楷为主:A在“二王”范围内求活动的,有董其昌、王铎、姜宸英、张照、刘墉。B于“二王”以外另辟路径的,有黄道周、倪元璐、沈增植。

  2.以魏碑为主的:A写方笔的,邓石如、赵之谦、李瑞清,包世臣。B写圆笔的:张裕钊、康有为。

  3.篆书:邓石如、吴大澂、杨沂孙、吴昌硕。

  4.隶书:郑簋、朱彝尊、桂馥、金农、伊秉绶、何绍基。

  5.颜体:刘墉、钱沣、伊秉绶、何绍基、翁同龢。

  从这里可以看出有些书家于碑帖两种都有建树,有些书家兼擅多种书体。擅长篆隶或颜体的书家与擅长魏碑的书家多有重叠。沙老的分法,将清代书法史的几项特点论述得十分明了,他看到了一些碑帖二元论模式中没有被抓到的矛盾与统一的关系。

  书法史的重新构建,应该忠于原境,而不是着眼于某个方面。我们应该“致广大,尽精微”,全面而不失细节地留心于各种异同,而不是单纯地从历史背景、社会文化、字体、形式、风格所显现的表面的“比量”中寻找,应该抓住本质,找到“现量”,书法史上众多看起来相似的现象不是一种简单重复的轮回,它的发展中存在很多可能性,就如同我们用毛笔书写点画一样,具有许多不确定的因素。在普遍中把握特殊,而特殊往往存在得平淡朴实,使人容易忽略。写书法史应该抓住这些细微的因素,再者有良好的大局观,才能做到“致广大,尽精微”,为读者呈现出相对忠实的清代书法史。

最早接触沙孟海是因为看到杂志上的一段话:“一笔有一笔之法,一字有一字之法。一字之法贵在结构,一笔之法妙在起止。起止得宜,则画无不美;结构有道,则字无不佳。”看完觉得颇为有理,便买了沙孟海学书的自传,获益匪浅,后发现诸多杂志刊物推荐他的《近三百年的书学》,于是才下载来看看。本文就简单谈概括这篇文章,也算做个记录,以免日后忘了。(括号内多为个人建议)

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一、 前文

这部分主要说说书学起源,毕竟书学是中国最早设科的一种艺术,为六艺之一。可是本文只讨论近代一小部分,因为古代书学已经够详备,所以单从明思宗崇祯元年(公元1628)开始说起,往后三百年。

此外,作者还在前文阐述了为何清代书学兴盛的原因:其一是清代学者取法的门类理应比前人更广阔。其二是嘉道之后,碑学逐渐兴起,故书学派别比前朝繁复。

二、书学作家年表

本部分主要是年表,就不多说了,其中提到两本书,一本是张怀瓘的《书断》,还有一本是包世臣的《国朝书品》,而包世臣也是仿张怀瓘的《书断》旧例,编成的《国朝书品》,品评的时间也比较短。三、帖学—以晋唐行草小楷为主

帖学,又名古学;碑学,也称今学。宋元以来,帖学家居多,主要为两派:一派守着二王遗法;另一派则在二王之外,另辟蹊径!

A:在二王范围内活动的

1、董其昌

董其昌远法李邕,近学米芾。明末书家,邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟并称。

可惜董其昌的字造就不高,但他后运好,作品为康熙酷爱,所以对他的评价多数言过其实,他的字笔力怯弱,康有为说他:“然局促如辕下驹,蹇怯如三日新妇。”

张瑞图等人造诣其实并不在董其昌之下,名望却不及他,可见艺术与名望真的是无法相提并论。

2、王铎

王铎可以说是书学界的中兴之主,他取法二王,但矫正了赵孟頫、董其昌的末流之失,代表作是《擬山园帖》。

可惜的是,王铎最后失身于满清,虽然他书法造诣颇深,但也因此降低了他的书法价值。(可见古人还是颇为重视人品的,记得宋四家中的“蔡”原先是“蔡京”,但因其人品奸恶,换成了“蔡襄”,但论艺术天分,还是蔡京来得好,这也可以看出,艺术天分也与人品无关,只是古人把书品放在人品之后而已)

3、姜宸英

作为江南三布衣之一,姜宸英的字其实也颇负盛名(虽然我真心没怎么看过)。姜字属于秀润一派,但他最精妙之处在于:以自己性情合古人神理。其实这句话也是书学的奥旨之一,望诸君慢慢在学习中领会。

4、张照

张照是学董其昌出身的,但他写得更加放纵,一副剑拔弩张的状态,一来免得与人雷同(毕竟学董字的人多且写得浮薄),二来他的个性也确实如此罢了。

而他的大字学的是颜真卿的《高身》,虽非高美,但也别开一种境界。清初的帖学家,张照和刘墉都负盛名,二者程度相当,但刘墉名声更大,可能与他的官职也有关系。特别要说的是,张照的代表作《玉虹鉴真》,可谓是近代数一数二的法帖。

5、刘墉

刘墉的名声前面就说过是因为其名位而抬高,他的大字学的是颜体,寻常书翰,也就得了苏轼的厚味,很少有晋人的意度,很多人觉得他“集帖学之成”确实言过其实。包世臣评价其:"少习香光,壮迁坡老",少年时候就没走正确的路子,除非是名父之子或者名师弟子,壮年也不过迁到了宋人,再加上董其昌的底子,很难改造。

刘墉行楷不及董其昌,但他可以写大字,这点胜过董书。董其昌用墨枯瘠,刘墉则丰肥。所以有人嘲笑刘的字是“墨猪”。(补充一下,今人学颜不佳者,亦有墨猪之病)

同一时期还有王文治、梁同书,三人都从董字出来,写得好的时候,确实潇洒灵逸,但不是书学上乘。

6、姚鼐

姚鼐的书名被他的文名掩盖了,虽然二者成就相当,但包世臣的《国朝书品》把他的作品列在“妙品”下,而所谓的“神品”,只有邓石如一人,确实也颇有道理,邓石如毕竟集多才与一身,但它书法的功力与他的早年经历还是离不开的。

姚鼐学书从元朝倪瓒而上规晋唐,回避了赵董派柔润的习气,多了坚苍的骨气,颇有林下风,完全不同于刘墉丰腴厚润的庙堂气。

清人学倪瓒的还有恽(恽,衣论切)格,他用绘画中花卉笔意来写字,但意境却不是很稳定。沙孟海前辈认为细画软笔要有骨干,他首推褚遂良,而后倪瓒、姚鼐,最后恽格。

7、翁方纲

翁方纲终身欧虞,他的用笔,完全来于大欧的《化度寺碑》,布白则来源于虞世南的《孔祭酒碑》,也取法钟王的《洛神赋》,,用王澍的方法去学晋唐人的作品。

他这个时代,金石盛行,而翁方纲也是这方面的大鉴赏家,自然也兼写秦篆汉隶,可惜没什么成绩。幸运的是邓石如当时还未成名,他在北京也就成了“书坛盟主”了。

8、梅调鼎

此人名誉不大(我从没听过这人),主要是上海宁波的人知道他。作为隐士,梅调鼎性情古怪,不随意给人写字,作品流传自然也少。但他作品价值,怕是清代260年中也没有如此高逸的境界。

他的书法虽以二王为主,旁的也是无所不写。他对于《王圣教》功夫最深,汇帖里面的另简短扎流露出古人的真意,风格与初唐太宗的《温泉铭》很相似。

B、于二王以外另辟一条路径的

1、黄道周

明季书家,只有黄道周可以夺王铎之席。郑枃的《书法流传图》指出,羊欣、王僧虔以下书家多数是王羲之一本相传,而王羲之直接受自卫家,间接学钟繇。

而黄道周远师钟繇参入索靖草法,波磔多,停蓄少,方笔多,圆笔少。所以他的真书如断崖峭壁,土花斑驳,草书则如急湍下流,被咽危石,这些是前人所不及的。

2、倪元璐

他与黄道周志同道合,眀亡二人殉国而死。倪元璐的字有色泽和锋稜,与黄道周风格相似,二人精通字画,黄道周字功胜过画功,倪元璐反之。

倪元璐、黄道周、王铎关系甚好,同年进士,可惜后来王铎与他们分做两路,正如他们的人生一样,他们的书体也是截然两路。

3、沈曾植

沈曾植原先学习包世臣、吴熙载,但晚年取法黄道周、倪元璐,功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子身上去,变态较多,专用方笔,翻覆盘旋,奇趣横生。

四、碑学————以魏碑为主

阮元算是最先提倡碑学的,包世臣、康有为继之,写北碑的,可分为方笔圆笔两种:

A 写方笔的

1、邓石如

他生平用力于篆隶最深,他用作隶的方法作真书,真书的造就,比隶书稍逊一步,他的真书全法六朝碑,而且他有很深的汉碑功底,学六朝毫不费劲。

前面有提到他小时候出生寒门,靠写字,刻印谋生,因此他以小篆入印,强调笔意,书法篆刻可谓是相辅相成。

2、包世臣

他的《述书》一文有他自己的学程!他学字取法邓石如,潜心北碑,用笔方面颇为讲究,比邓石如更方,也许是学习龙门的结果,但也会因小失大,过分纠结区区点画,把大的条件忘了!

3、赵之谦

他可以把森严方朴的北碑,用宛转流丽的笔子行所无事地写出来!他也取法邓石如,但偏优美,拙的气味少,巧的成份多。

4、李瑞清

他主要学习北碑,早年写颜、柳、山谷,学得不错,后来喜用颤笔写微碑。他发现当时写北碑的,不是入赵(之谦),就是入陶(濬宣),而他用蔡邕的涩笔,去矫正他们,结果涩得过分了,就成了颤了!

B 写圆笔的

1、张裕钊

他的用笔浑刚,取法六朝,不着痕迹。他有六朝团结镇重的优点,却没有开张跌宕的本领。

他的笔法,中笔必折,外墨必连,转必提顿,以方为圆,落必含蓄,以圆为方。可惜书法除了用笔之外,还大有事在,他学《猛龙》,结构却太平易,不险峻,体势的确不是北碑。

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